தமிழ் சினிமா கதைச் சுருக்கம்

18

தென்னிந்தியாவில் முதன்முறையாக சலனப்படம் ஒன்று மதராஸ் விக்டோரியா பப்ளிக் ஹாலில் காட்டப்பட்ட போது இது ஒரு அசுர சக்தியின் பிறப்பு என்று யாரும் அறிந்திருக்கவில்லை. சீக்கிரமே நகரின் சில இடங்களில் சாலையோரக் காட்சிகளாக படங்கள் காட்டப்பட்டன.. மெக்னீஷிய விளக்கு ஒளியில் – நகருக்கு மின்சாரம் இன்னும் வரவில்லை – கையால் சுழற்றப்பட்ட புரொஜக்டர் மூலம் ஐந்தாறு நிமிடங்கள் மட்டுமே ஓடிய துண்டுப்படங்கள், காட்சித்துணுக்குகள் போல, நுழைவுக் கட்டணத்துடன் திரையிடப்பட்டன.

இது ஒரு பொழுதுபோக்கு சாதனமாக வளரும் என்ற எதிர்பார்ப்பு அன்று இல்லையென்றாலும் முதல் சில ஆண்டுகளில் திரைப்படக்காட்சிகள் ஒரு அதிசயம் போல மக்களால் எதிர்கொள்ளப்பட்டன. படங்கள் அசைகின்றனவே. மேலை நாடுகளிலிருந்து கதைப்படங்கள் வர ஆரம்பித்தபின் இக்காட்சிகளுக்கு நல்ல வரவேற்பு கிடைத்தது. நிரந்தர கொட்டகைகள் கட்டப்பட்டன. இன்றும் இருக்கும் எலெக்ட்ரிக் தியேட்டர்தான் முதன்முதலில் தென்னிந்தியாவில் கட்டப்பட்ட திரையரங்கம். அதையடுத்து வெங்கையா என்பவர் கெயிட்டி கொட்டகையை 1913இல் கட்டினார்.

 

படங்காட்டிகள்

 

சினிமா தொழிலுக்கு மூன்று பரிமாணங்கள் உண்டு. தயாரிப்பு , வினியோகம், படங்காட்டுதல். (Production, distribution and exhibition) இதில் படங் காட்டுதல் மூலம் தான் முதன் முதலாக தென்னிந்திய சினிமா தொழில் தோன்றியது. மனைவியின் வைர மாலையை விற்று சாமிக்கண்ணு வின்சென்ட் பிரெஞ்சுக்காரர் டுபான் (Dupont) இடமிருந்து, 2500 ரூபாய்க்கு ஒரு புரொஜெக்டரையும் சில துண்டுப்படங்களையும் வாங்கினார். திருச்சியில் ஒரு கூடாரத்தில் படங்காட்ட ஆரம்பித்து பின்னர் திருவனந்தபுரம், மதுரை நகர்களில் முகாமிட்டு மதராஸுக்கு வந்து காட்சிகள் நடத்தினார். அங்கிருந்து வடக்கே சென்று பெஷாவர், லாகூர் பின்னர் லக்னவ் நகரங்களில் படக்காட்சிகள் நடத்தி விட்டு 1909 இல் மதராஸ் திரும்பினார். அங்கே எஸ்பிளனேடில் (இன்றைய பாரிஸ் அருகே) கூடாரம் போட்டு சலனப்படங்களைத் திரையிட்டார். இதே கால கட்டத்தில் வெங்கையா, செல்லம் செட்டியார் போன்ற படங்காட்டிகள் இயங்கிக் கொண்டிருந்தார்கள்.

சென்னையிலிருக்கும்போது சினிமா தொழிலை இங்கு நிறுவ ஒரு முக்கியமான அடி எடுத்து வைத்தார். புரொஜக்டர்களை இறக்குமதி செய்து விற்க ஆரம்பித்தார். இதனால் புதிய திரையரங்குகள் வர ஏதுவாயிற்று. பின்னர் கோயம்புத்தூர் சென்று வெரைட்டி ஹால் என்ற பெரிய திரையரங்கு ஒன்று கட்டியதல்லாமல் ‘வள்ளிதிருமணம்’ (1933) போன்ற தமிழ் பேசும்படங்களையும் தயாரித்தார்.

 

 

படைப்பாளிகள்

 

இந்தியாவில் பல இடங்களில் படங்காட்டிகள் பயணித்துக்கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில், சென்னையில் ஆர்.நடராஜ முதலியாருக்குப் படம் தயாரிக்கும் கனவு வந்தது. வெளிநாட்டுப் படங்களே திரையிடப்பட்டுக் கொண்டிருந்த காலத்தில் இந்தியா பிலிம்ஸ் என்ற ஸ்டுடியோவை கீழ்பாக்கத்தில் நிறுவி 1916இல் ‘கீசகவதம்’ என்ற படத்தை உருவாக்கினார். இதுதான் முதல் தமிழ்ப்படம். கதாபாத்திரங்கள் தமிழில்தான் பேசினார்கள்.

ஒலித்தடம் இல்லாததால் அவர்கள் பேச்சு திரை யில் எழுத்து உருவில் விவரண அட்டைகள் (title cards) மூலம் காட்டப்பட்டன. சார்லி சாப்ளினின் ‘Gold Rush’ போன்ற படங்களில் பார்த்திருப்பீர்களே? ஒன்றன்பின் ஒன்றாகப் பல படப்பிடிப்பு தளங்கள் சென்னையில் நிறுவப்பட்டன. அதில் பெரியதும் அதிகமான படங்களைத் தயாரித்ததும் ஏ.நாராயணன் உருவாக்கிய ஜெனரல் பிக்சர்ஸ் கார்ப்பரேஷன். ஏறக்குறைய நூறாண்டுகள் காலனி ஆதிக்கத்தில் உழன்று கொண்டிருந்த ஒரு சமூகத்தில் ஒரு புதிய நிகழ்கலை தோன்றியது.

தென்னிந்திய சினிமாவின் மௌனப்படக்காலம் 16 ஆண்டுகள் நீடித்தது. 124 படங்கள் வெளிவந்திருந் தாலும் ஒன்றைத்தவிர (மார்த்தாண்டவர்மன் 1931) மற்ற எந்தப்படங்களும் எஞ்சவில்லை.

 

பிறகு ஒலி வந்தது

 

ஒலி வந்தபின் சினிமாவின் வீச்சு பெருகியது. மளமளவென்று சினிமா அரங்குகள் எழுந்தன. எல்லா மக்களுக்கும் பொதுவான, யாவரும் சேர்ந்து அனுபவிக் கக்கூடிய ஒரு ஜனநாயக பொழுதுபோக்கு உருவானது. இதுவே ஒரு பெரிய சமுதாயப் புரட்சி. ஜாதி, சமயம், வகுப்பு, இனம் என்ற பாகுபாடுகளைத் தாண்டி ஒரே கூரையின்கீழ் எல்லா மக்களும் கூடக்கூடிய ஒரு முதல் இடமாக சினிமா அரங்கு உருவானது.

நமது கலைகளில் சினிமாவின் ஆரம்பம் பற்றி மட்டுமே நமக்கு ஓரளவு தெரியும். பேசும்படம் தோன்றியபின் பாட்டு, வாய்ப்பேச்சு என்ற பாரம்பரியத்தை தமிழ் சினிமா திரையிலும் தொடர்ந்தபோது அதற்கென சில அடையாளங்கள் உருவானது. இங்கே நாம் மனதில் கொள்ளவேண்டியது என்னவென்றால் தமிழ் பேசும்படம் அதன் மௌன சகாப்தத்தின் தொடர்ச்சியாக இருக்கவில்லை.

இங்கிலாந்து, பிரான்ஸ், ஜெர்மனி போன்ற நாடுகளில் சலனப்படங்களிலிருந்து பேசும்படம் பரிணாம வளர்ச்சியடைந்தது. ஆனால் இங்கேயோ 16 வருட சலனப்பட பாரம்பரியத்தை விட்டுவிட்டு, பாட்டு, நடனம், இசையமைப்பு. பாடும் நடிகர்கள் இவர்களைக்கொண்ட கம்பெனி நாடக பாரம்பரி யத்தை திரை ஸ்வீகரித்துக் கொண்டது. ஒரு ரெடிமேட் நிகழ்கலை தயார் நிலையில் அவர்களுக்குக் கிடைத்தது. ஆரம்பகால தமிழ் பேசும் படங்கள் படமாக்கப்பட்ட நாடகங்களே. சினிமா எனும் கலையில் தனித்தன்மை, தனி இயல்புகளுடன் வளர்வது தடுக்கப்பட்டது. இந்நிலையிலிருந்து விடுபட பல பத்தாண்டுகள் ஆயின. பேசும் படம் தோன்றி முதல் ஐந்து ஆண்டுகள் தமிழ்ப்படங்கள் பம்பாய், கொல்கத்தா, புனா, கோலாப்பூர் போன்ற நகரங்களில் தயாரிக்கப்பட்டன. நாடகக்கம்பெனிகளின் நடிகர்கள், ஒரு குழுவாக இந்த ஊர்களுக்குச் சென்று சீக்கிரமே படத்தை முடித்தனர்.

தமிழ்நாட்டில் ஜெமினி, ஜூபிடர், ஏ.வி.எம். போன்ற ஸ்டுடியோக்கள் நிறுவப்பட்ட பின்னர் படத்தயாரிப்பு தொழில் வெகுவேகமாக வளர ஆரம்பித்தது. தொடர்ந்த சில பத்தாண்டுகளில் தமிழ் சினிமா பெரும் வளர்ச்சி கண்டு உலகின் ஒரு முக்கியமான சினிமாவாக உருவானது.

இந்தி, தெலுங்கு சினிமா போலவே தொடக்க கால தமிழ்ப்படங்களும் பாட்டுகள் நிறைந்த புராணக் கதைகளாகவே இருந்தன. இது கம்பெனி நாடகப் பாரம்பரியத்தின் தொடர்ச்சி. பேசும்படம் வந்து சில ஆண்டுகளிலேயே சினிமா பாட்டு ஏறக்குறைய ஒரு தனிக் கலையாக வளர்ந்து மக்களிடையே சினிமாவின் பிடிப்பை இறுக்கமாக்கியது. கிராமபோன் தட்டுகளும், மக்கள் வாங்கக்கூடிய விலையில் கிடைத்த கிராமபோன்களும் சினிமா பாட்டுகளைப் பிரபலப் படுத்தின. சினிமா கலாச்சாரத்தின் ஒரு முக்கிய கூறாகப் பாட்டு உருவானது. இன்று மேலை நாடுகளில் பாப் இசை இருக்கும் இடத்தில் தமிழகத்தில் சினிமா பாட்டுகள் இருக்கின்றன.

சுதந்திரம் வந்தபின் கிராமப்புறங்களுக்கு மின்சாரம் பரவியதோடு அங்கு சினிமாவும், நம் நாட்டிற்கே உரித்தான டூரிங் டாக்கீஸ் எனும் உத்தியுடன், செல்ல முடிந்தது. 1950களில் திரைப்படம் தமிழகத்தில் நன்கு பரவி மக்களின் வாழ்வில் ஒன்றாகக் கலந்து விட்டது. சா.கந்தசாமி கூறியது போல தமிழரின் கவனத்தை முற்றிலுமாக ஈர்த்துக்கொண்டிருப்பவை மூன்று கூறுகள். . . சினிமா, மதம், அரசியல் என்ற வரிசையில். தமிழ்நாட்டில் உருவான அரசியல், சமூக இயக்கங்கள் சினிமாவை பாதித்தன. சினிமாவும் இந்த இயக்கங்களின் கரிசனைகளைப் பிரதிபலிக்க ஆரம்பித்தன. தமிழ்நாட்டின் சினிமா-அரசியல் ஊடாட்டம் மேலை நாட்டுக் கல்விப்புல ஆய்வாளர் களை ஈர்க்க ஆரம்பித்தது. இதில் முதலில் ஆர்வம் காட்டியவர் ராபர்ட் ஹார்ட்கிரேவ். சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்தில் ஏ.கே. ராமனுஜனின் மாணவராக இருந்த போது இந்த ஈடுபாடு ஏற்பட்டது.

 

சினிமாவும் அரசியலும்

 

தமிழ் பேசும் படம் தோன்றியதும் நாடகக் கம்பெனிகளிலிருந்த கலைஞர்கள் பெருமளவில் சினிமா உலகிற்கு புலம் பெயர்ந்தனர். 1919ஆம் ஆண்டு நடந்த பஞ்சாப் படுகொலை என்றறியப்பட்ட ஜாலியன் வாலாபாக் நிகழ்வு நாடெங்கும் ஏற்படுத்திய அதிர்வு நாடகக்கலைஞர்களை சுதந்திரப் போராட் டத்திற்குள் கொண்டு வந்திருந்தது. பத்தாண்டுகளுக்குப் பின்னர் அவர்கள் சினிமா ஸ்டுடியோக்களுக்கு நுழைந்த போது தங்களுடன் கூடவே அந்த அரசியல் சிந்தாந்தத்தையும் பிரச்சார முறைகளையும் தேசிய ஈடுபாட்டையும் கொண்டு வந்தனர்.

தமிழகத்தில் சுதந்திரப் போராட்டக் காலத்தில் சினிமா கலைஞர்கள் இரண்டு வகையில் தங்களை அரசியலில் ஈடுபடுத்திக்கொண்டார்கள். திரையின் மூலம் தேசிய கருத்துகளைப் பரப்புவது. இரண்டாவது, நடிகர்கள் நேரடியாக அரசியலில் ஈடுபடுவது. இத்தகைய பிணைப்பை ஊக்குவித்தவர் சத்தியமூர்த்தி. கலைஞர்கள் யாவரையும் காங்கிரஸுக்குள் கொண்டு வந்து அவர் ஆதரவு காட்டினார். தமிழ்சினிமாவின் சகல பரிமாணங்களையும் அரசியலுக்கு முதலில் பயன்படுத்தியது காங்கிரஸ்தான். தமிழ்நாட்டில் சினிமா-அரசியல் தொடர்பு இவ்வாறுதான் ஆரம்பித்தது.

1937 முதல் 1939 வரை ராஜாஜி முதல்வராக மதராஸ் ராஜதானியில் காங்கிரஸ் ஆட்சி அமைத்த போது தணிக்கை முறை நடைமுறையில் இல்லாத நிலையில் பல பிரச்சாரப்படங்கள் ‘தியாக பூமி’, ‘தேசமுன்னேற்றம்’, ‘மாத்ருபூமி’ என வெளியாயின. எந்தப்படமும் அவை வெளியானபோது தடை செய்யப் படவில்லை. எந்தக் காட்சியும் கத்தரிக்கப்பட வுமில்லை.. ‘மாத்ருபூமி’யில் வந்த ‘நமது ஜென்ம பூமி நமது ஜென்ம பூமி’ பாட்டு வெகு பிரபலமாகி பள்ளிகளில் பாடப்பட்டது.

கே.பி.சுந்தராம்பாள் போன்ற பல சினிமா நடிகர்கள், காங்கிரஸ் கட்சிக்குத் தங்களது ஆதரவைத் தந்து நேரடி அரசியலில் ஈடுபட்டனர். 1937 பொதுத் தேர்தலில் சுந்தராம்பாள், மற்ற பல நடிகர்களுடன் காங்கிரஸுக்காகப் பிரச்சாரத்தில் ஈடுபட்டார். 1958இல் காங்கிரஸ் ஆதரவில் மேல்சபையில் இடம் பெற்ற இவர்தான் நாட்டிலேயே முதன்முதலில் சட்டசபைக்குள் நுழைந்த திரைப்பட நடிகர்.

சத்தியமூர்த்தி 1943இல் மறைகிறார். சினிமா கலைஞர்கள் சரியான தலைமையில்லாமல் இருந்தனர். அந்த மாபெரும் சக்தியை அன்றைய தி.மு.க. தலைவர் கள் அண்ணாதுரை, கருணாநிதி போன்றார் உணர்ந்து பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். அவர்களும் சினிமா வில் வசனகர்த்தாக்களாக இயங்கினர். ஆனால், பெரியார், சினிமாக்காரர்களைத் தொடர்ந்து தாக்கிக் கொண்டிருந்தார். கலைஞர்களை கூத்தாடிகள் என்று இகழ்ந்த காமராஜர் கூட 1967 தேர்தலில் சிவாஜியின் உதவியை நாட வேண்டி வந்த்து.

திராவிட முன்னேற்றக் கழகம் சினிமாவில் ஈடுபாடு கொண்டபின், பல கலைஞர்கள் கழகத்தில் இணைந்தனர். கே.ஆர்.ராமசாமியும் என்.எஸ்.கிருஷ்ண னும் தி.மு.க. விற்கு ஆதரவு கொடுத்தனர். எஸ்.எஸ்.ஆர். போன்ற நடிகர்கள் தேர்தலில் நின்று வெற்றி பெற்றனர். பெரிய அளவில் தன் பிரபலத்தை தி.மு.க. பயன் படுத்திக்கொள்ள எம்.ஜி.ஆர் அனுமதி கொடுத்தார். கட்சியின் நிழல் போல செயல்பட்ட அவரது ரசிகர்கள் அனைவரும் அரசியல் ரீதியாக ஒரே கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தனர். அதனால்தான் எம்.ஜி.ஆர். தனிக் கட்சி ஆரம்பித்தபோது ஒருமுகமாக அவரை ஆதரித் தனர். ஆனால் சிவாஜி கணேசன் 3000 ரசிகர் மன்றத் துடன் அரசியலில் ஈடுபட்டபோதும் எந்த தாக்கத்தை யும் ஏற்படுத்த முடியவில்லை. எனினும் சினிமா நடிகர்கள் அரசியலில் செயல்படுவதும், திரை-அரசியல் ஊடாட்டமும் தொடர்கின்றது.

அரசியல் நோக்கங்களுக்காகத் தயாரிக்கப்படும் சினிமாவிற்கும், அரசியல் சினிமாவிற்கும் உள்ள வேறுபாட்டை நாம் மனதில் கொள்ள வேண்டும். அரசியல் சினிமாவின் கதையில், உள்ளடக்கத்தில் அரசியல் சித்தாந்தம் அடங்கியிருக்கும். ஆகவே பாத்திரப்பேச்சு மூலம் பிரசங்கம் செய்யத் தேவை யிருக்காது. ‘அவன் அமரன்’ (1955). ‘அக்கிரகாரத்தில் கழுதை’ (1977). ‘ தண்ணீர் தண்ணீர்’ (1981) போன்ற படங்களைக் கூறலாம். சினிமாவின் இயல்புகளை, கூறுகளை நன்கு உணர்ந்து அதைப் பயன்படுத்துபவர் களால்தான் அரசியல் சினிமாவை உருவாக்க முடியும்.

 

ரசிகர் மன்றங்கள்

 

நடிகர்களுக்கு ரசிகர் குழுக்கள் இயங்குவது மௌனப்படக் காலத்திலேயே தமிழ்நாட்டில் துவங்கிவிட்டது என்றாலும் அறுபதுகளில் தான் அவை பரந்த அளவில் கட்டமைப்புடன் அரசியல் கட்சிகளின் நிழல் போல செயல்படத் தொடங்கின. அரசியல்-சினிமா ஊடாட்டத்தை தீர்க்கமாக்கின. அரசியலில் குதிக்க பல ரசிகர் மன்றப் பொறுப்பாளர் களுக்கு இந்த மேடை தோதாக வந்தது. எம்.ஜி.ஆர். ரசிகர் மன்றத்திலிருந்து முசிறிப்புத்தன் சட்டசபைக்குள் நுழைந்தார். ஆனால் எல்லா மன்றங்களுக்கும் அரசியல் முனைப்பு இருக்கவில்லை. கமல்ஹாசனின் மன்றம் ரத்ததானம் போன்ற சமூகப் பணிகளில் ஈடுபடுகின்றது. விஜய்யின் மன்றம் உறுப்பினர்களிடையே மிமிக்ரி, பாட்டுப் போட்டி போன்று நடத்தி, வெற்றி பெற்றவர்களுக்கு விஜய்யுடன் ஒரு விருந்து உண்ணும் வாய்ப்பை பரிசாக அளிக்கின்றது.

திரை நட்சத்திரங்கள் கிராமதேவதை போல உருவாகியுள்ளனர். அவர்களைச் சுற்றி உருவாகியுள்ள சம்பிரதாயங்களும் சடங்குகளும் இதை நினைவுபடுத்து கின்றன. ரஜினிகாந்தின் ஆளுயர கட்-அவுட் ஒன்றிற்கு அவரது விசிறிகள் பீர் அபிஷேகம் செய்தது செய்தியாக வந்தது. இந்தப் பின்புலத்திலும் இது போன்று சாரக்கட்டுகள் இல்லாமல் நடிகர்களாகப் பிரகாசிக்க முடியும் என்று நிரூபிப்பது போல ஜெமினி கணேசன், சத்யராஜ், சிவகுமார் போன்ற நடிகர்கள் ரசிகர் மன்றங்களைத் தவிர்த்திருக்கின்றனர். இன்றும் பரத், ஆர்யா, விஜய்சேதுபதி போன்ற இளம் நடிகர்கள் மன்றங்களில்லாமல் இயங்குகின்றனர்.

 

பாத்திரப்பேச்சு

 

தமிழ் சினிமாவில் ஒரு அடையாளம், பாத்திரப் பேச்சு மிகுந்திருப்பது. பேசுவதற்காகவே அவர்கள் திரையில் தோன்றுவது போலிருக்கின்றது. நாடகங் களிலிருந்து வந்த இந்தப் பழக்கம் திராவிட இயக்கத்தி லிருந்து திரைக்கு வந்த வசனகர்த்தாக்களின் அடுக்குமொழி உரையாடலால் அழுத்தம் பெற்றது. தங்கள் அரசியல் சிந்தாந்தங்களை விளக்கவும், சமுதாய அநீதிகளைச் சாடவும் பாத்திரப்பேச்சை – வசனத்தை – பயன்படுத்தினார்கள். இந்த நீண்ட வசனங்கள் ஒரு மேடைப்பேச்சின் பாணியில் அமைந்திருந்தன. காமிராக்கோணங்கள் கூட ஒரு பாத்திரம் சினிமா பார்வையாளர்களை நோக்கி ஒரு பிரசங்கம் பண்ணுவதுபோல அமைக்கப்பட்டிருந்தன. ‘பராசக்தி’ (1952) இதற்கு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. மக்களிடையே இத்தகைய வசனம் பெரும் வரவேற்பு பெற்றது. பாத்திரப்பேச்சு புத்தகவடிவிலும் கிராமபோன் தட்டு வடிவிலும் வெளியிடப்பட்டது. ஆனால் இம்மாதிரியான வசனத்தால் சினிமாவின் இயல்பான மொழி வளராமல் இலக்கியத்தின் ஒரு கூறு போல உருவானது. வசனப் புத்தகங்கள் பெருமளவில் விற்பனையாயின.

 

நட்சத்திரப்போட்டி

 

ஐம்பதுகளிலிருந்து தமிழ் சினிமாவின் இரு பெரும் நட்சத்திரங்களாக எம்.ஜிஆர்., சிவாஜி கணேசன் ஏறக்குறைய முப்பது ஆண்டுகள் கோலோச்சினார்கள். அரசியலிலும் சினிமாவிலும் அவர்களது போட்டி வெளிப்பட்டது. அவர்கள் இருவரை ஆதரித்து செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த ஆயிரக்கணக்கான ரசிகர் மன்றங்கள் அவர்களின் அரசியல் செயல்பாட்டிற்கும் சாரக்கட்டங்களாக இயங்கின.

எம்.ஜி.ஆர். வாட்போர் உள்ளிட்ட சண்டைக் காட்சிகள் கொண்ட படங்களில் நடித்துப் புகழ் பெற்றார். ‘நாடோடிமன்னன்’ (1958) இவ்வகைப் படங்களுக்கு ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. சிவாஜி கணேசன், ‘பாசமலர்’ (1962) போன்ற மிகையுணர்ச் சியுள்ள (னீமீறீஷீபீக்ஷீணீனீணீtவீநீ) சமூகப்படங்களில் கவனம் செலுத்தினார். இப்படங்களில் கதாபாத்திரங்களின் படைப்பும் கதையும் வடிவமைப்பும் இவை ஒரே மாதிரியாக இருந்தன. ஒரு விமர்சகர் எழுதினார்:

“இந்த இருபெரும் நட்சத்திரங்களின் கீழ் இருந்த ஒவ்வொரு ஆண்டிலும் தமிழ்சினிமாவின் வரலாறு இந்த இருவரும் என்னென்ன படம் பண்ணினார்கள்? எந்தப்படம் அதிக பணம் குவித்தது என்பவைதாம். அழகியல் என்ற பேச்சுக்கே இடமில்லை. ஏனென்றால் இங்கே பணவசூலுக்கு அடுத்தபடிதான் அழகியல்.”

 

சபாக்களின் வரவு

 

தமிழ் சினிமாவின் தொடக்கக்காலத்தில் மேடை நாடகங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டே படங்கள் எடுக்கப்பட்டன என்று கூறியிருந்தேன். 1960களின் நாடக உலகிலிருந்து ஏ.பி. நாகராஜன், கே.எஸ்.கோபால கிருஷ்ணன் போன்ற சில புதிய இயக்குனர்கள் மூலம் இன்னொரு பாதிப்பு தமிழ்த்திரைக்கு நீர்த்தாரை போல வந்து, முன்னமே தமிழ்சினிமாவில் வேரூன்றி இருந்த நாடகக்கூறுகளை உறுதிப்படுத்தியது. ஒரு நாடகக் கம்பெனியில் வாத்தியாராக இருந்த நாகராஜன், திரைப்பட்த்திற்கு கதை வசனம் எழுதி பின்னர் நல்ல இடத்து சம்பந்தம் (1958.) மூலம் இயக்குனராக அறிமுகமானார். இதைத் தொடர்ந்து பல புராணப்படங்களை இயக்கி பிரபலமானார். தனது படங்களில் பல முந்நாள் நாடக நடிகர்கள் பலரை நடிக்க வைத்தார். அவர் படங்களின் நாடகத் தன்மை இதனால் கூடியது. நவாப் ராஜமாணிக்கம் கம்பெனியில் பயின்ற கே.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணன் இதே சமயத்தில் திரையுலகில் புகழடைந்தார். இந்த இரு இயக்குனர்களுமே நாடகக்கூறுகள் நிறைந்த, மேடை நாடக வடிவமைப்பு கொண்ட திரைப்படங் களையே தயாரித்தனர். அவர்களது படைப்புக்கள் படமாக்கப்பட்ட நாடகம் போலவே இருந்தன. சித்திரம் தீட்டப்பட்ட படுதாக்கள் பின்புலமாகப் பயன்படுத்தப் பட்டன. படப்பிடிப்பு தளத்தை விட்டு வெகு அரிதாகவே வெளியில் சென்று படமெடுத்தனர்.

சில ஆண்டுகளில் இன்னொரு தாக்கமும் திரை யுலகிற்குள் வந்தது. தொழில்முறை சாரா சபா நாடகங் களில் வெற்றி பெற்ற பலர் சினிமாவில் நுழைந்தனர். எஸ்.வி.சகஸ்ரநாமம் (சேவா ஸ்டேஜ), சோ (விவேக் ஃபைன் ஆர்ட்), மௌலி (நாடக ரசா), எஸ்.வி.சேகர் (நாடகப்பிரியா), விசு (விஸ்வசாந்தி) இவர்கள் முதலில் வசனகர்த்தாக்களாக வந்து, பின் இயக்குனர்களாகப் பரிணமித்தனர். அவர்கள் உருவாக்கிய பல வெற்றிப் படங்கள் மேடை நாடக அழகியலைச் சார்ந்தே இருந்தன. சினிமாவுக்கே உரிய சாத்தியக்கூறுகள், தனித்துவம் கதை சொல்லலில் பயன்படுத்தப்பட வில்லை. தமிழ் சினிமாவின் நாடக பாரம்பரியம் வலுவூட்டப்பட்டது. அவர்களது படங்கள், இயக்குனரின் திறமையைச் சாராமல், நடிகர்களின் திறமையை சார்ந்திருந்தது இவர்களில் மிகவும் வெற்றியடைந்த இயக்குனர், ராகினி ரெக்ரியேஷன் கே.பாலசந்தர் எடுத்த அரங்கேற்றம் (1973) உள்பட பல படங்கள் மக்களிடையே நல்ல வரவேற்பு பெற்றன. சமகாலத்து, நகர்ப்புற நடுத்தர மக்களின் பிரச்சினை களைத் தொட்ட இவரது படங்கள், பாரம்பரிய மதிப்பீடுகளையும் நம்பிக்கைகளையும் உறுதி செய்தது. தன்னை ஒரு ‘நடுப்பாதை படைப்பாளி’ (Middle of the road filmmaker) என்று வர்ணிக்கின்றார். இவர்களின் நடுவே, 60களில் ஸ்ரீதர் தோன்றி, ‘நெஞ்சில் ஒர் ஆலயம்’ (1962) போன்ற திரைப்படங்களை இயக்கிப் பெயர் பெற்றார். அவருடைய பல படங்கள் முக்கோணக் காதலைச் சார்ந்து இருந்தன. ஒருவனுக்கு ஒருத்தி போன்ற மரபு விழுமியங்களைப் போற்றின. ஒளிப்பதிவாளர் வின்சென்ட் துணையுடன் ஒளியூட்டத்தை அழுத்தமாக பயன்படுத்தி படங்களின் தாக்கத்தை கூட்டினார். ‘நெஞ்சில் ஓர் ஆலய’த்தின் ‘நினைப்பதெல்லாம் நடந்து விட்டால்’ பாடல் காட்சி ஒரு எடுத்துக்காட்டு.

 

1970களின் அலை

 

 

1970களில் ஸ்டுடியோக்களின் காலம் முடிந்து, இரு பெரும் நட்சத்திரங்களின் சகாப்தம் ஓய்ந்த பின் மாற்றத்திற்கான சில அறிகுறிகள் தென்பட்டன. ஒரு புதிய தலைமுறை படைப்பாளிகள் தோன்றிய வருடங்கள் இவை. இவர்களது படைப்புகள் நட்சத்திர ஆதிக்கத்தில் உருவான படங்களிலிருந்து உள்ளடக்கத்தி லும் வடிவமைப்பிலும் வேறுபட் டிருந்தன. தனது ‘16 வயதினிலே’ (1977) மூலம் கிராமப்புற தமிழ்நாட்டைக் கவனித்தார் பாரதிராஜா. மூன்று பள்ளிச்சிறுவர்கள் பற்றிய ‘அழியாத கோலங்கள்’ (1979) படத்தில் ஐரோப் பிய சினிமாவின் தாக்கத்தை பாலுமகேந்திரா பிரதிபலித்தார்.

புதுமைப்பித்தனின் கதை ஒன்றை ‘உதிரிப்பூக்கள்’ (1979) என்ற தலைப்பில் மகேந்திரன் படமாக்கிப் புகழ் பெற்றார். இவர்களிடம் பயிற்சி பெற்ற சில இளம் இயக்குனர்கள் கவனத்தை ஈர்த்த சில படங்களை எடுத்து, தமிழ் சினிமாவின் எல்லைகளை விரிவு படுத்தினர். ‘சேது’ (1999) படத்தை இயக்கிய பாலா இவர்களில் ஒருவர். தமிழ்மக்கள் விரும்பிப் பார்த்த ‘ஆட்டோகிராப்’ (2005) படத்தை இயக்கிய சேரன் மற்றொருவர். இன்னும் சிலர் புதிய வடிவமைப்பு கொண்ட படங்களை உருவாக்கினர். இலக்கியப் பத்திரிகைகளில் சினிமா அழகியல் பற்றி பேச்சு எழுந்தது. ஃபிலிம் சொசைட்டிகள் சில செயல்படத் தொடங்கின. எனினும் பெருவாரியான திரைப்படங்கள் வேரற்ற கதைகளாகவும், ஆட்டபாட்டம், சண்டை, துரத்தல், பெண்ணுடல் காட்டல் என்ற ரீதியிலேயே அமைந்திருந்தன. 1999இல் ‘நாயகன்’ தொடங்கி மணிரத்னம் பாட்டு, குழு நடனம் போன்ற கூறுகளடக்கிய பல வெற்றிப்படங்களை உருவாக்கினார். காஷ்மீர் (‘ரோஜா’ 1992), ஸ்ரீலங்கா (‘கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்’ 2002), வடகிழக்கு (உயிரே 1998) போன்ற அரசியல்-சமூக கொந்தளிப்புகளைப் பின்புலமாகக்கொண்டு படங்கள் எடுத்தாலும், அப்பிரச்சினைகளை எதிர்கொள்வதைத் தவிர்த்தார். பல படங்களுக்கு அவரே கதை, வசனம் எழுதினார்.

ஆனால் நட்சத்திர ஆதிக்கமும் தொடர்ந்தது. எழுதவும் இயக்கவும் செய்து, சினிமாக்கலையின் நுணுக்கங்கள் பற்றிய புரிதலைப் பல தடவை கமல்ஹாசன் வெளிப்படுத்தினார். யாராலும் வெல்ல முடியாத, ஆண்மையின் சிகரமாக பல படங்களில் நடித்த ரஜனிகாந்திற்கு ரசிகர்கள் லட்சக்கணக்கில் உருவானார்கள். அவரது ரசிகர் மன்றங்கள் தீவிரமாகச் செயல்பட்டன.

 

விருதுகள்

 

 

ஆறாயிரத்திற்கு மேற்பட்ட படங்கள் வெளிவந்தும், அண்மையில்தான் தமிழ்ப் படங்கள் தேசிய அளவில் கவனிக்கப்பட்டி ருக்கின்றன. இது வரை இரண்டு படங்கள் தான் தேசிய அளவில் சிறந்த படமாக விருது பெற்றிருக்கின்றன. முதலாவது, இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாவலைத் தழுவி, சேதுமாதவன் இயக்கிய ‘மறுபக்கம்’ (1992). இரண்டாவது படம் பட்டு நெசவாளர் குடும்பம் பற்றிய பிரியதர்ஷன் இயக்கிய ‘காஞ்சிவரம்’ (2008). பிரிட்டிஷ் ஆட்சிக் காலத்தில் நடந்ததாக எழுதப்பட்ட கதை. சிறந்த இயக்குனர் விருதை இருவர், அகத்தியனும், பி.லெனினும் பெற்றிருக் கின்றனர். நடிகைகளில் லட்சுமி, ஷோபா, சுகாசினி, அர்ச்சனா பெற்றனர். கமல்ஹாசன் மூன்று முறை சிறந்த நடிகர் விருது பெற்றார். தாதா சாகேப் விருது ஒரு நடிகருக்கும் – சிவாஜி கணேசன் – ஒரு இயக்குனருக்கும்-கே பாலசந்தர் – கிடைத்தது.

 

இன்றைய நிலைமை

 

கடந்த சில ஆண்டுகளாக தமிழ்சினிமா உலகில் ஒரு நல்ல மாற்றத்தை காண முடிகின்றது. சில இளைய இயக்குனர் கள் புதிய வடிவமைப்பு, அழகியலுடன் உள்ளடக் கத்திலும் வேறுபட்ட யதார்த்தபாணியிலும் படைப்புகளை உருவாக்கினர். அம்மாதிரியான ஒரு படமான ‘சுப்ரமணியபுர’(2008)த் தின் வெற்றி ஒரு நல்ல மாற்றத்திற்கான அறிகுறியானது. மதுரையின் ஒரு ஓரப்பகுதியில், எண்பதுகளின் பின் புலத்தில் உள்ளூர் அரசியல்வாதி ஒருவனின் பேச்சைக்கேட்டு சிறைக்குச் செல்லும் இளைஞர்கள் பற்றிய கதை இப்படங்களில் குத்து, வெட்டு, கொலைக்காட்சிகள் இடம்பெற்றிருந்தன.

 

வேறு சில படங்களும் வன்முறைக்காட்சிகளுடன் வெளி வந்தன. இப்படங்களை சில விமர்சகர்கள் ‘கொடூர சினிமா’ என வகைப்படுத்தினர். 2012இல் சான் ஃபிரான்சிஸ்கோவில் ‘கொடூர சினிமா. தமிழ்த்திரையின் புதிய திசை’ என்ற தலைப்பில் நடந்தேறிய கருத்தரங்கத்தில், திரையியலாளர்கள் சில புதிய தமிழ்ப்படங்களை விவாதித்தனர். ஒரு குதிரையும் அதன் சொந்தக்காரரையும் பற்றிய ஒரு கதையை ‘அழகர்சாமி யின் குதிரை’ (2011) யதார்த்த பாணியில் கூறியது. இப்படம் மதநம்பிக்கை சார்ந்த விமர்சனத்தையும் முன்னிறுத்தியது. பாட்டு, ஆட்டம்பாட்டம் இவற்றிலிருந்து விலகிச் சென்ற இந்தப்படங்களில் இலத்தீன் அமெரிக்கன் படைப்புக்களின் பாதிப்பைக் காண முடிந்தது. டிவிடி புரட்சியும் இந்த மாற்றத் திற்கு ஒரு காரணம். பெரும்பாலும் விளிம்புநிலை மக்களைச் சுற்றிய கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட இந்தப் புதிய பாணி படங்கள் நகர்ப்புற குடிசைப் பகுதிகளை களமாகக் கொண்டவை. வன்முறைகள், துரத்தல், காட்டிக்கொடுத்தல், பித்தலாட்டம் இவை நிறைந்தவகை.பாலாஜி சக்திவேல் இயக்கிய ‘வழக்கு எண் 18/9 ‘ நகர்ப்புற வாழ்க்கையை பின்புலமாகக் கொண்டு, வீட்டுவேலை செய்பவர்களின் நிலையை ஆராய்ந்தது.

வடிவமைப்பிலும் உள்ளடக்கத்திலும் புதிய கூறுகள் கொண்ட இறுக்கமான கதையமைப்பு கொண்டது. நலன் குமாரசாமி இயக்கத்தில் அண்மையில் வந்த ‘சூது கவ்வும்’ (2013) திருவனந்தபுரம் திரைப்பட விழாவில் நல்ல கவனிப்பு பெற்றது மட்டுமல்லாமல் திரையரங்கப் பார்வையாளர் களிடமும் வரவேற்பு பெற்றது.

பன்னாட்டளவில் விளிம்புநிலை மக்களைப்பற்றிய ஆய்வும் கலாச்சார ஆய்வும் வளர்சியடைந்த பின் பலருடைய கவனம் தமிழ்சினிமாவின் பால் திரும்பியது. இந்தியாவிலும் பல பல்கலைக்கழகங்கள், தனிப்பட்ட ஆராய்ச்சி நிறுவனங்களிலுள்ள மானிடவியலாளர்களும், ஆய்வு மாணவர்களும் தமிழ்த் திரையை உற்று நோக்க ஆரம்பித்துள்ளனர். அது மட்டுமல்ல, வரலாற்றியலுக்கு திரைப்படங்கள் ஒரு நல்ல மூலப்பொருளாகப் பார்க்கப்படுகின்றது. சினிமாவின் மூலம் அந்த சமுகத்தைபற்றிய ஒரு புரிதல் கிடைக்கும் என்று நம்பப்படுகின்றது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் கல்விப்புலம் சினிமாவைப்பற்றி எந்த அக்கறையும் காட்டவில்லை.

 

18.10.2013 Frontline இதழில் வெளியான கட்டுரையின் தமிழாக்கம்

 

நன்றி : yarl.com